00602

Letristička intervencija vremešnog genija

Zamislite da ste rođeni stvaralac. Zamislite da stvarate čitav svoj život. Imate 85 godina i opisuju vas kao pripadnika francuskog novog talasa. Pritom ste genije. Ako ste sve to, onda ste sasvim sigurno Alan Rene (Alain Resnais). Izuzetno, njegov doppelgänger. Redak primer sinopeje autora koji prolazi, prevazilazi i nadživljava (svojom sopstvenom autorskom evolucijom, ali i doslovno, životnom dugovečnošću i vitalnošću) avangardne pokrete, egzistencijalizam, socijalne pokrete u umetnosti šezdesetih godina, francuski crni talas, a danas važi za pripadnika Novog filma, više je od prijatne kritičarske opsesije. Alan Rene je stvaralac kod koga ogoljeno i u odsustvu akademsko- estetičkih kalambura možemo pratiti izraz umetničkog u samoj umetnosti. Takav stvaralac, iako prepoznatljiv, kako u izrazu tako i u izboru teme, nije mogao da ostane imun na more pravaca i škola koje su se izređale tokom perioda njegovog stvaralaštva. Iako povezivan najviše sa egzistencijalističkom školom, Rene je više od sledbenika nekog pravca. Takav status umnogome duguje temama kojima se bavi, počev od Guernice (1950), preko Night and Fog (1955), Hiroshima mon amour (1959) i Last Year at Marienbad (1961), do Smoking/No Smoking (1993) i Not on the Lips (2003) Međutim, kao i u slučaju drugih genija, svaka klasifikacija je ruženje svojstvenosti, onog kamenčića koji preliva i usmerava svetlucanje. Taj kamenčić u Reneovom slučaju vâljan je na autorovoj, na prvi pogled, oksimoronski određenoj dvojnosti. Istovremeno potpuno i nimalo realističan u svojoj umetnosti, pokazuje nam složen odnos shvatanja i kreacije dela. Odsustvo realističnosti pokazuje svakim filmom u kome insistira (shvatiti kao - doslovno svakom) na dominaciji konstrukcije koja je čisto filmska (ne dopuštajući nam nijednog trenutka da se prepustimo somnabuličkoj iluziji pretapanja stvarnosti i filma kao vrstom određenoj fikcionalnosti), a izuzetnu realističnost slikanjem nedvosmisleno realistične ljudske prirode – emocionalne, psihološke, biheviorističke – u punoj složenosti. Takav euheristički paradoks od Srca pravi sudoku film, gde x karaktera međudejstvuje proživljavajući i prolazeći kroz x epifanija, neprestano pledirajući i zahtevajući. Načini su različiti, i ako upoznamo sve autorove zahteve, deluju nam veoma ubedljivo. Alain Resnais, u 84. godini života izranja iz holokastičnih dokumentaraca i egzistencijalističkih meditacija i režira zimski idiličnu adaptaciju prožetu najfinijom naracijom. Puritaniziran pahuljama koje veju tokom celog filma i preplavljen unutrašnjom (u pravom smislu reči - enterijerskom) dinamikom, Srca, na stranu što su možda najbolji Reneov film od Providensa (1977), donose adaptaciju pozorišnog komada na jednom novom stupnju složenosti i imaginacije.
Sve počinje sa Terijem (veliki Andre Dussilier), vremešnim agentom za nekretnine, koji se, manirima atipičnim za merkantilnu prirodu svoga posla, trudi da pronađe stan za Nikol (Laura Morente) i njenog belmondovski rasplinutog muža, bivšeg profesionalnog vojnika Dana (Lambert Wilson). Teri prigušeno žudi za svojom sekretaricom Šarlotom (Sabine Azema), čija je ličnost rasprskana u dvojstvu kartezijanski sputanog i bakhantski putenog. Njen noćni posao se sastoji u nezi karamazovski gnjilog gunđala, oca bartendera Lajonela (Pierre Arditi), u vreme dok uslužuje nepravedno neostvarenog Dana i Terijevu sestru Gael (Isabelle Carre) u prvorazrednom hotelskom baru. Sižejne linije svih karaktera su ispresecane Šarlotinom Biblijom, misterioznom go/go igračicom sa video trake i potragom za savršenim stanom, kao vezivnim tkivom. Rene do tvrdoglavosti ostaje veran nepristrasnoj ljudskosti koja isijava iz ovih isprepletanih sudbina, bez utopijske ideje o razumevanju prirode ljudskog i apela za spasavanjem sveta. Ponajpre, njegova intuicija je okrenuta još nesparušenim laticama života i sudbine. Sagrađeni na osnovu komada britanskog scenariste Alana Ajkburna (Alan Ayckbourn), svi karakteri postoje u odeljenim (čini se da usamljenost junaka nije samo univerzalna, već i naglašeno ostrvskog tipa) prostornim i emocionalnim ostavama. Razmišljajući poput televizijskog režisera, Rene retko uvodi spoljašnje elemente kao distinkciono sredstvo u relaciji enterijer – eksterijer, ostavljajući jedino sneg kao simbolički i realni, atmosferski pokazatelj promene ambijenta u kadru. Njegovo interesovanje je okrenuto urbanistički unutrašnjem, u kome junaci umivaju i glade svoju unutrašnjost. Nebitno da li je ta unutrašnjost minimalistički dekorisan hotelski bar sa primesom neona jedne Paklene pomorandže, ili postmodernistička Terijeva kancelarija sa naglašenom ljudskom izolacijom u komunikacijski usmerenom svetu (od Mac računara na Šarlotinom stolu do paravan pleksiglasa koji bi trebalo da stimulišu kolegijalnost i usmerenost na živo biće), Rene stvara balet od prostorno uokvirenog mizanscena, zbacujući zidove od mehurića i razbijajući mutna stakla na svakom koraku.

  Zvuči mnogo konfuznije nego što jeste, što nije sve. Tome doprinosi Ajkburnov smisao za građenje priče i Reneovo pritezanje takve konstrukcije. Ono što čini Private Fears on Public Places (internacionalni naziv filma) izuzetnim nije samo način na koji se usaglašavaju očekivanja oba stvaraoca, već Reneovo pomeranje granica vizuelne oslikanosti (da izbegnemo ponavljanje pomalo agresivnog i napadnog termina - mizanscen) i upošljavanje svih raspoloživih sredstava studijskog snimanja, od onih iz perioda nemog filma do postmodernističkih, na način koji nije samo sažimajući blistav u čisto vizuelnom smislu, već sadrži i empatiju koja podiže sliku do tragičnih visina čak i ako se na toj tački čini praktično bez ikakve težine. Teatarski karakter filma je neosporan, ali za razliku od nedavnih adaptacija (na primer Majk Nikolsova Bliskost), Reneova imaginacija pronalazi put u jezom obojenu lakoću, kako u dijaloškim tako i u rešenjima karaktera. Kao životinje u projektovanim staništima, ove ličnosti njuškaju unaokolo svog okruženja tražeći nešto novo, do kraja se prepuštajući svom očaju i usamljenosti. One traže način za povezivanje između sebe, prateći vonj sopstvenih neuroza, odvraćajući misli od sredovečne realnosti. Arhitektura svake scene sugeriše da je nalaženje sebi vrednog partnera teško i nikada lišeno poniznosti i izvesne degradacije. Rene istovremeno, prateći sopstveni stil i mogućnosti, razume ovu životnu praksu i smešta je na platno sa odlučnošću i zrelošću nekoga ko iako umetničkim genijem predodređen na doživotnu kreativnost, ipak sumira i mirnoćom staraca savetuje. Samoća, nedovoljno jasna komunikacija, greh, lažni moral, oprost i ispaštanje. Na prvi pogled egzistencijalistički obojen registar kojim Rene raspolaže. Međutim, svi postavljeni problemi zapravo i nisu problemi. Oni su izbor junaka Srca, i na tom mestu se Rene udaljava od autora kojima ga kritika (pre)često pridružuje (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol) i približava letrizmu, ideji koja se najbolje manifestovala kroz Situacionističku internacionalu šezdesetih godina. Negiranje filma kao sredstva kojim se rešavaju društvena pitanja, Rene podseća na Gi Debora (Guy Debord), koji je u sopstvenom ambivalentnom odnosu prema filmu omekšavao njegovu političku i socijalnu ulogu, onu koja izvire iz same formalne i tehničke strukture. Naglašena enterijeričnost Reneovog filma ne liči na psihoanalitičke ljušture u kojima individua, okoštala i u suprotnosti sa svojom atavističkom prirodom pati i naposletku neurotično reaguje. To je najpre priča o gradovima, koji više nisu »gradovi rada i krivice, nepromenljive činjenice« već urbanistička i psihogeografska utočišta u kojima je zapravo izbor preširok, do dosade. Ličnosti Srca u nekoj krajnjoj tački ne žele da se spoje, njihova potreba za međusobnim pronalaženjem je automatizovana i konvencionalna. Svako će živeti u svojoj sopstvenoj katedrali. Postojaće sobe koje će podsticati snove jače od bilo koje droge, kuće u kojima će biti nemoguće ne zaljubiti se… Internacionalni naziv filma aludira upravo na takvo psihografsko, utočišta koja u suprotnosti javno – lično determinišu naizgled emocionalni i socijalni nedostatak junaka. Letristički manir osećamo i u nerešenoj, skrajnutoj motivaciji Dana (do kraja filma ne saznajemo šta on zapravo želi od Nikol i Gael, ako uopšte nešto želi), kao što ni Šarlotin sadističko ekshibicionistički erotizam nije jednostavan surogat magdalenske prirode kojom je obuzeta. Treba da nastojimo da stvaramo situacije, to jest, zajedničke ambijente, ansamble utisaka koji određuju kvalitet trenutka. Deborov poziv priziva Alan Rene, smeštajući šest sudbina u ambijent luksuznih apartmana Pariza, čineći ih lepljivim u iritirajućoj nemogućnosti. Ograničavanje je za Renea uvek bilo prvenstveno stanje svesti, i njegovi junaci su, čini se, uvek na domaku slobode koju ne dostižu. Magičan sneg, viđen kroz prozore i koji je most kroz kratke scene, doprinosi celokupnoj atmosferi (inače tako neobičan za pariski klimat) ali i prelazi u akciono sredstvo kada u kritičnoj sceni pada i u kuhinji, neposredno pre nego kamera krupnim planom obuhvati dve ličnosti u momentu koji je emocionalno savršeno izabran. Time se letristička intervencija transformiše u impresionističku sliku koja budi unutrašnja stanja junaka. Manje intelektualan od Godara i Rivea – uzrok tome može biti i njegovo koegzistentnije levičarstvo – on je na neki način bolji poznavalac pop kulture. Artificijelnost enterijera kroz koji nas sprovodi plod je dizajnerskog senzibiliteta i enciklopedijskog znanja iz oblasti studijskog snimanja. Takvo znanje, međutim, nije dovoljno da se materijal koji je neko drugi pisao pretoči u krajnje lični testament koji topi puteve ka našim dušama. Za tako nešto potrebno je više nego biti savremenik različitih škola, tendencija i moda. Potrebno je biti Alan Rene.

Powered by WebExpress