00584

Promena slike Albanaca na primeru filmova Kapetan Leši i Stršljen

Nacionalne karakteristike, izražene kroz manje-više opšte prihvaćene stereotipe, kroz sve vidove umetnosti, zavisno od stila, epohe, ali i ideološke namere, obilato se koriste, a u mnogome i kreiraju umetnički izraz kako bi pridobili mase. Film, kao medij koji najneposrednije kontaktira sa masama, nosi ogromnu odgovornost za nastajanje, preživljavanje i transformaciju nacionalnih i kulturoloških predrasuda. Slika Albanaca u jugoslovenskoj kinematografiji se u periodu od pola veka korigovala, menjala, idealizovala ili karikirala, u zavisnosti od psihološkog artizma, ali i ideološkog koncepta i ukusa publike. Film Žike Mitrovića, Kapetan Leši (uz koji možemo dodati i Brat doktora Homera, istog autora), stoji na početku tog niza, dok je Stršljen, Gorčina Stojanovića, izraz jednog novijeg društvenog i političkog trenutka. Uz niz promena u percepciji Albanaca koje ova dva filma oštro razdvajaju, mogu se zapaziti i neke zajedničke crte koje oblikuju popularne stavove o ovom narodu.
 
Albanci kao protagonisti 
partizanskog vesterna
 
Kapetana Ramiza Lešija upoznajemo kao naratora i istovremeno in medias res, pojavljivanjem u samom početku filma, sa izvesnom predistorijom koja prati junaka njegovog kalibra. U očima drugova partizana on uživa neprikosnovan ugled, iako u prvim sekvencama izvor takvog renomea deluje monohromatski jer o njemu svedoče podređeni. »Zovite Kapetana Lešija, on će već nešto izmisliti«, uveren je jedan od vojnika u početnim kadrovima, jer partizani imaju problema sa oslobođenjem Prizrena, poslednjeg uporišta nemačko-balističke koalicije. Uzgredno se nabrajaju prethodni (stičemo utisak već polulegendarni) podvizi hrabrog kapetana (akcija prerušavanja u albanske bule u jednoj uspešnoj operaciji) koji su zalog na slepo kapetanove umešnosti. Kao kompleksanog lika, Žika Mitrović je Ramiza Lešija gradio iz više uglova, hronološki i u naznakama retrospektivno, služeći se višestrukim interakcijama koje kapetan ostvaruje tokom filma. Zanimljiv je komentar ovog vojnika na početku filma jer sugeriše jednog sposobnog komandanta, ali uz blagi travestirani i ironični diskurs koji ne ruši kapetanov ugled, već iskazuje veličinu koja je u čvrstom dodiru sa običnim pukom (saborcima), junaka koji je, eto, ipak jedan od nas. Naravno, Leši se pojavljuje, efikasno (opet prerušavanje) rešava neprijatnu situaciju i to je prvi kroki koji nam Mitrović postavlja. Hrabar, duhovit, energičan, ali u sredstvima kojima se služi nalik i na junake pikarskih romana (travestija prerušavanja), Kapetan Leši je jednostavno heroj svih. Pogled nemačkog pukovnika, prepun poštovanja, u trenucima kada ga kapetan hapsi pokazuje i jednu drugu dimenziju Lešijevog lika. Poštujući ratničku etikeciju predstavljanja (naravno sa savršenim bavarskim akcentom) Leši se pokazuje i kao neko ko nije kursista-amater, jednostavni i priprosti komesar kome je luda hrabrost na bojnom polju jedina kvalifikacija. On ukazuje poštovanje pobeđenom, mirno i dostojanstveno, bez likovanja ili lične umešanosti, profesionalizmom oficira sa Vest Pointa. Posle nekoliko meseci, Lešija srećemo u kafani (tu mu je i mesto, među narodom, sic!), u sredini koja nas prvi put podseća na onaj Lešijev identitet koji se namerom i svrhom filma neprestano razvodnjava, a u momentima kada je ideološki potrebno i naglašava, nacionalni identitet Albanca. Skoro nedeodirljivi Leši, bačen u sredinu koja vrišti od nacionalnih stereotipa o albanskom narodu, sa ciljem da još više pojača njegovu drugost, to jest, snažno pocrta viziju Novog Albanca, koji u ideološkom registru šezdesetih godina znači Novog Čoveka, Jugoslovena, vodilju koja je slika onoga čemu sve pojedinačne nacionalnosti treba da teže. Kako samo klerkgejblovski izgled samog kapetana (moramo dodati da odlični Aleksandar Gavrić i inače neguje glumački stil Holivuda četrdesetih) upadljivo štrči od čojanih pantalona, gajtana, fesova i džurdina kafedžije i gostiju. U kratkoj sceni zapažamo i neke stereotipe koji krase kapetanove sunarodnike. Stari prijatelj, Šok, koji ga je, saznajemo i u neku ruku odgajio (služio je kod Kapetanovog oca), nema posla, jer onaj koji mu je Leši omogućio (u Mesnom odboru) nije za čoveka njegovog kova. Administrativni posao (...neke tačkice treba da udaram!) ni u čemu ne odgovara zanatlijsko-pustahijskoj prirodi starog Albanca. Njemu treba nešto konkretno, uzbuđenje i živ razgovor sa ljudima, što mu poslovi novog naraštaja ne omogućavaju. Lik Šoka čini antonimski par sa likom Lešija, neku vrstu Sanča Panse u odnosu na partizanskog Kihota. A onda Mitrović poentira u izgradnji kapetanovog lika, saznajemo da Leši poseduje poslednji klavir u Prizrenu, prozračna insinuacija na kapetanov background i obrazovanje, pojačana unutrašnjom dilemom (zapravo dileme nema) kome da ga pokloni (kapetan poklanja, on je daleko od trgovačkog, šićardžijskog načina razmišljanja), prijatelju koji nabavlja plesačice u bircuzu, ili školi, koju predstavlja mlada profesorka muzike. Lik kapetana Lešija, idealnog Albanca koji u sebi nema ničega etničkog i tradicionalnog albanskog, ima samo jednu mrlju, brata Ahmeta koji se pridružio balistima. U liku Ahmeta možemo primetiti i neke tradicionalne etničke osobine, koje su usled nove ideologije koja je propagirala novog čoveka i poništavala prošlost i vezu sa tradicijom, morale biti uskraćene Ramizu Lešiju. Ahmet nije bandit ni zločinac, on pristaje da se pridruži balistima iz intimnijih pobuda nego što su ideološke. U tom smislu se razlikuje od Lešija koji svoju odluku da se pridruži partizanskom pokretu pravda pravičnošću i revolucionarnim žarom (zanimljiva je replika majora Demira koji zbunjenoj profesorki tumači herojska Lešijeva dela: "On nije radio to što je radio u ratu (herojska dela, prim. aut.) da bi se iskupio za bratovljevo izdajstvo, on je to činio zato što zna da tako treba."). Ahmet svojim odmetanjem zapravo spasava oca i porodicu u trenutku kada su Nemci i balisti još uvek na putu koji im obezbeđuje uspešan tok rata. Međutim, Ahmetova odluka, uprkos činjenici da nikada nije okrvavio ruke, da i dalje ostane sa Kostinom bandom ima jedno moralno složenije opravdanje: "Ne mogu da odem iz grupe, dao sam Kosti besu." Kroz celu Mitrovićevu vesternizovanu verziju provejava senka zadate reči, koju paradoksalno poštuju oni sa druge strane, dok se predstavnici partizanske vlasti, uokvireni pravednošću i zakonom služe prevarom, izdajstvom i pretvornošću kako bi se ispunio neki kolektivni, viši cilj.

   Uopšte gledano, Mitrović složenu albansku sredinu prikazuje kroz tri društvene strukture: Albanaca partizana, Albanaca simpatizera narodnooslobodilačke borbe i kroz delovanje samih balista. Ovima bi mogli dodati i kastu Albanaca begova, koji se ne prikazuju u filmu, ali čiji se uticaj oseća, usmeren borbom za opstanak (begovi su predstavljeni kao preletači, ali zbog svog imetka bitan faktor u neposrednim akcijama) usled koje će preći i preko društvenih promena koje novi sistem donosi (agrarna reforma koju sprovodi nova vlast nikako im ne ide u prilog). Nimalo čudno, Albanci partizani su usled svoje univerzalne uloge hiperbolisani (drugovi poseduju potpuno anacionalne vrline), balisti iskarikirani (brutalni, okoreli, bestijalni i u časovima dokolice), begovi eterizovani (oni su negde tamo, očekuje se njihova pomoć ili opstrukcija), dok običan svet ispoljava nešto od stereotipa koji važe za Albanski narod u celini. Kafana je, slobodno možemo reći, aktivan učesnik a ne samo dekor. Fildžani sevaju, duvan se ne gasi, dert, sevdah i telesna zadovoljstva ne jenjavaju i u teškim uslovima posleratne obnove (maestralna scena zabrađene bule koja pored kafanskog stola prepunog flaša ljulja kolevku – možda jeftina aluzija na uvek stabilan natalitet albanskog naroda). Međutim, u uslovima u kojima je film snimljen i prikazivan (1960), ideološki okvir je zamagljivao sve one propratne osobine koje su zapravo stereotipno nacionalne, one su prikazane u crtama više u funkciji dekora. Ono što je u prvom planu je div-junak, čovek novog doba, lišen bilo kakve etničke ili kulturološke etikete.

Kako ubiti albanskog Karlosa 


Koliko se menjala slika Albanaca u domaćem filmu pokazuje Stojanovićev Stršljen (1998), sniman u jednoj potpuno drugačijoj duhovnoj i političkoj klimi od one u kojoj je Mitrović snimao. Albanci partizanskog filma, u poređenju sa teroristima Iredente devedesetih izgledaju tek nešto više od kulturno-umetničkog društva iz Podujeva, njihove autentične crte ne izlaze iz elemenata folklora, jer i nema jasno prikazane psihološke podele (podela je isključiva na partizane i odmetnike), pa tako ni nekog dubljeg uvida u složene psihološke mehanizme junaka. Stršljen, pak, sniman u predvečerje kosovskih zbivanja, uprkos pokušaju zauzimanja jednog objektivnijeg diskursa (koji na momente guši izveštačenošću i plastičnošću) se svodi na sukob pojedinca (koji je uzet u svojoj složenosti uvek nadnacionalan) i kolektiva (koji nužno mora da generalizuje stereotipe). Albanski Romeo, Iljajim, alijas Stršljen, elitni ubica albanske Iredente pokazuje (kako Stojanović pokušava da nas ubedi) onu želju za slobodom koja uprkos opštim mestima ostaje do kraja lična. Ljubav sa Srpkinjom (Stojanović finim naznakama – Prva beogradska gimnazija, otac profesor – ubedljivije nego da postavlja njen lik u neki Velikosrpski okvir dočarava procep između ljubavnika) i nemogućnost da se ta ljubav ostvari pri ovakvoj obradi teme nije motivisana religijskim ili etničkim okvirima koliko prirodom posla kojim se Iljajim bavi. Jednostavno, sa toliko krvi na rukama, happy and je u ovom slučaju bio nemoguć. Međutim, i Stojanović se, kao i Mitrović poskužio nekim opštim stereotipima o Abancima, izraženim u već kolektivnoj osobini bese, zakletve ili tvrdo zadate reči. Čini se da uprkos različitim transformacijama i korekcijama, poštovanje reči ostaje kao dominantna crta u slici Albanaca u domaćem filmu (tematski ovim filmovima možemo slobodno dodati i Pre kiše, Milča Mančevskog, 1994). Iako ujedinjen jednom idejom (oslobođenja, naše stvari, osvete ili kako god definisali svoje akcije), albanski etnos upoznajemo kroz različite strukture. Od opštih mesta možemo izdvojiti patrijarhalni moral i more onih sitnih radnjica sa bozom, poslastičarnica, buregdžinica... (spisak koji nabraja nesrećni Redžepi je podugačak) ali i neke negativne stereotipe poput nemilosrdnosti mafijaških bosova, odnosa prema ženama, getoizirana naselja, komunalni užas. I u ovom filmu (kao i u Mitrovićevom, ali sa različitim razrešenjem) okosnicu čini odnos dva brata, teroriste i policajca (čitaj baliste i partizana, ideološki okvir je možda promenio ime, ali ostaje u koordinatama istorijskih nesuglasica) koji otkriva jedan složeniji psihološki mehanizam koji čini motivacijski fundus junaka. Abaz je predstavnik vlasti, i čini se vođen ne toliko idejom nepogrešivosti vlasti (kao Leši), već idejom korekcije pogrešnog načina ostvarenja albanskih ideja. U tom smislu, Abaz je onaj koji ne želi da izbori nešto, već onaj koji želi da spreči loše. Sa druge strane, Iljajim je onaj fatalni negativac, uglađen, svetskih manira, sa retorikom slobode, ali slobode koja se ogleda najviše u evropeizaciji njegovih balkanskih survivala, koje on po svaku cenu želi da uguši (insistiranje na engleskom jeziku). Na momente se čini da sloboda o kojoj Iljajim priča nipošto nije romantičarska sloboda pojedinca, već izlaz iz bede sopstvenog, u datim okolnostima determinisanog odrastanja i života. U njemu su naznake izvesne političke ili ideološke borbe, ali su one u drugom planu. Zanimljivo je da ovakvu metamorfozu do Albanca plaćenika, lišenog bilo kakvog političkog cilja, Sergej Trifunović zaokružuje ulogom Benija u Serbian Scars (2009), desne ruke najtraženijeg albanskog teroriste (u glumi Majkla Medsena), koji petominutnom tiradom protiv trulog Zapada potpuno negira sve Velikoalbanske ciljeve i veliča moć onoga ko više plati. Iljaimov i Abazov otac svojim likom nosi i neke od starih stereotipa: dobar Musliman, patrijarhalac, sa samo istočnjacima svojstvenim stoicizmom i hladnim rezonerstvom u teškim situacijama: "Moje srce se danas cepa... Ovo je tužan dan za mene... Znam da ti je teško, ali ako ga ne ubiješ ti, već će ga neko ubiti, a onda ostajem i bez tebe..." I dok su junaci u Mitrovićevim filmovima gubili nacionalne identitete u pravcu jedne više i šire ideologije, u Stojanovićevom Stršljenu jedino Stršljen sam poprima nadnacionalne karakteristike, pritom ostavši do kraja negativni lik (bratoubistvo je završni čin tragedije). Promena same slike o Albancima koja se uočava u odnosu na Mitrovićev film je u opservaciji - ima ih raznih, u smislu da se Albanci mogu pojavljivati i van svog nacionalno omeđanog okvira. Kapetan Leši takođe deluje van tog okvira, ali ideološki obojen gubi od individualne čovečnosti (sitne mane poput sugerisanog ženskarstva skoro i da ne primećujemo, a i nije opasno po državu). Iljajim je kosmopolita, neko ko želi da pobegne iz svog nacionalnog i kulturološkog okvira, ko se stidi svoje biološke i geografske predodređenosti. A možda tim pokušajem bega Stojanović šalje i poslednju veliku sugestiju u kreaciji same slike Albanaca u domaćem filmu.

Powered by WebExpress